…Еще лет эдак двадцать тому назад считалось, что есть нации «кинематографические» и «некинематографические» - что, мол, кинематограф, со всеми его особенностями, образностью, умением передавать саму сущность Времени, некоторым народам просто не соприроден. По тем временам это «неполиткорректное» мнение было как раз весьма объективным: в конце семидесятых - начале восьмидесятых только европейцы и американцы могли тягаться с такой мощной соперницей, как литература; в других странах, вроде Ирана или Китая, кино было слабым и подражательным. Причем в Иране за образец брали коммерческое индийское кино, столь же далекое от жизни, как Земля от Солнца: сегодня эти фильмы выглядят как издевка, намеренный китч, пародия.

Короче говоря, даже самый смелый, отчаянный приверженец великой персидской традиции, будь он хоть семи пядей во лбу, не мог предположить, что пройдет совсем немного времени, и в Иране, как по мановению волшебства, вдруг возникнет такая фигура, как Мохсен Махмальбаф. Режиссер, имя которого отныне почти всегда употребляется вкупе с эпитетом «великий», чьи фильмы, несмотря на то, что он пока не достиг возраста классика и патриарха, уже входят во все учебники истории кино; автор, у которого есть своя школа, стиль, манера изложения; своя философия, образность, свои художественные приоритеты. Короче говоря, свой собственный мир: что, согласитесь, для современного кинематографа, который уже пошел по десятому кругу (время открытий давно миновало) большая редкость.

Между тем, ирония личной судьбы этого, без сомнения, великого - безо всяких преувеличений - режиссера состоит в том, что до 23 лет он НИ РАЗУ не был в кинотеатре (!) В детстве он даже поссорился с матерью, когда она пыталась повести его в кино. Впрочем, это и понятно: слово «кино» в сознании юного Махмальбафа ассоциировалось с индийскими мелодрамами, с их конфетной фальшью, условными героями, назойливой музыкой и почти гиньольными «страстями». Иранская «фабрика грез», как уже говорилось, была не лучше…

В первый раз Махмальбаф предпринял поход в кинотеатр с весьма прагматичными целями: чтобы научиться делать революционные агитки. Ему было 23, он только что вышел из тюрьмы за нападение на полицейского (юному революционеру грозила даже смертная казнь), и он был ярый противник шахского режима…

…Гораздо позже, когда иллюзии ранней юности сойдут на нет, Махмальбаф продемонстрирует свои взаимоотношения с «движущимся изображением» с немалой толикой самоиронии. Его «революционность» или уйдет в подтекст, создавая поистине могучие образы (как в знаменитом «Кандагаре», где с неба сыплются искусственные …ноги – протезы для подорвавшихся на минах), или примет форму изящной издевки над самой сутью кино (как, например, в картине «Салям, синема!», где он разоблачает «фашистскую» суть кинематографа с его проникновением в святая святых человеческой личности).

Гораздо позже, уже достигнув сорокалетия и став зрелым матером, Махмальбаф, разочарованный в революционной борьбе, как таковой, изберет своим кумиром поэта Сохраба Сепехри, который может заплакать над судьбой придавленного…таракана (о чем Махмальбафу рассказал его друг, посетивший Сепехри в его доме и погнавшийся за ползущим тараканом, чтобы «ранить» его). Признаваясь потом в одном из интервью, что, мол, даже если такой образ мыслей и слишком поэтичен, вплоть до пародии, то он имеет под собой глубокие основания: «Если бы весь мир так заботился о таракане, мы бы сейчас не были бы свидетелями повсеместного насилия».

Однако сравнительно недавние события жизни Махмальбафа, подавшего вместе с иранкой Маржан Сатрапии, тоже режиссером, иск в Еврокомиссию на незаконность выборов Ахмадинежада, свидетельствуют о том, что революционный огонь, когда-то буквально сжигавший юного Мохсена, все еще тлеет в его сердце.

Кстати говоря, его встречу с Маржан Сатрапи, живущей, в отличие от Махмальбафа, который никогда не покидал Тегерана, в Париже, можно назвать если не «судьбоносной», то уж точно - знаковой. Сатрапи – опять-таки в отличие от Махмальбафа, родившегося в бедной семье, - аристократка по рождения, представительница старинного персидского знатного рода, гораздо более революционно настроена, чем ее великий соотечественник. Художница и писательница, звезда политического комикса, стяжавшая огромную популярность на Западе за книгу комиксов «Персеполис», она всегда была настроена очень критично по отношению к правящему в Иране режиму. Ее самый прославленный комикс, «Персеполис», – автобиографичен и живописует повороты судьбы иранской девочки, жаждущей жизни и свободы в условиях, когда женщина не имеет права выйти из дому без сопровождения мужчины.

Интересно, как они вообще нашли общий язык: Маржан исповедует более «западные» ценности - ее конфликт с иранским укладом и последующая эмиграция как раз строились на том, что, как полагает Маржан, человек не должен лишаться права на информацию, соблюдать запреты и отчитываться, какие книги ему читать и какую музыку слушать. Причины ее эмиграции крылись не в мечте о чисто житейском комфорте, а в той духовной жажде, которой Маржан была снедаема на родине. Мохсен, наоборот, относится к противопоставлению «свободного» Запада и «несвободного» Востока гораздо более философски: «Если на Западе человек проживает совершенную жизнь, то на Востоке – всеобъемлющую». Потому что западный человек «руководствуется научно-догматическим взглядом на мир, в то время как восточный – обладает более поэтическим, мистическим и философским темпераментом».

Вот уж воистину – «Запад есть Запад, Восток есть Восток, им не сойтись никогда». Эти метания между двумя полюсами – созерцательной медитативностью и обществом «фундаментальных свобод» - отражены в блистательном «Персеполисе», полнометражном мультфильме Маржан, с какой-то потаенной печалью, что снедает всякого эмигранта, будь он хоть трижды успешен… А Маржан Сатрапи, сделав вместе с Венсаном Паронно фильм по своей книге, удостоилась и Гран-при Канна, и огромных тиражей, и уважения «высокомерных» европейцев, не говоря уже о своих почитателях по всему миру.

Возможно, поэтому (но не только, конечно, тут и масштаб дарования иной) у Махмальбафа мир предстает не как сумма возможностей свободного гражданина, но как нечто «всеобъемлющее», как тайна, к которой можно прикоснуться разве что посредством искусства. Ибо даже в его «политических» картинах – таких, как «Кандагар», где с неба, вместо манны небесной, сыплются протезы, - есть эта неуловимая прелесть и тайна бытия, какая-то странная – в таких-то условиях! – радость, что ты еще жив, живешь, что ты дышишь и можешь радоваться и печаловаться.

Недаром в фильме «Пять часов пополудни», снятом его старшей дочерью Самирой (а на подходе уже и Хана, младшая дочка Махмальбафа, чей фильм «Будда, рухнувший от стыда» получил множество международных премий) царит оптимистический настрой. Притом, что действие происходит в Афганистане, посреди страшной бедности… Интересно, что другие картины того памятного Каннского фестиваля, куда «Пять часов» были приглашены в основной конкурс, были абсолютно беспросветны: ибо авторы их происходили из просвещенной и свободной Европы…

Глядя, как в «Габбехе», одном из самых феерических шедевров Махмальбафа, сплетаются узоры судьбы, повторяя узоры персидского ковра, начинаешь проникаться и взглядами Сепехри, и той метафизической мощью, что заложена в фильмах Махмальбафа, где самое главное, судьбоносное, происходит даже не на грешной земле, а другом, трансцендентном пространстве.

После этого слова Бертолуччи, произнесенные им лет сорок тому назад, что, мол, кинематограф может говорить только по-французски (в те времена французское кино действительно достигло головокружительных успехов), кажутся не только натяжкой, но и, простите, глупостью. Впрочем, глупостью вполне невинной: ведь нужно было прожить эти сорок лет, дождавшись, когда гений Аббаса Киаростами, другого знаменитого иранца, или Джафара Панахи, еще одного талантливого соотечественника Махмальбафа, или самого Махмальбафа, обретет силу.

Самира, Хана, Маржан (кстати, именно в Иране, с его строгостями по отношению к женщинам, очень силен феномен женского кино) дополняют эту картину «персидского ковра» современного кинематографа Ирана.